Fem måter å se forholdet mellom kunst og politikk - i en Trump-tid

Det har vært en mengde aktiviteter blant forleggere, kuratorer, artister og andre i ukene siden valget av Donald Trump. Dette ble forhåndsinnstilt av en (re) vending til politikk og aktivisme i kunstverdenen i månedene før det amerikanske valget. Det har vært spesielt uttalt fokus på spørsmålet om forholdet mellom kunst og politikk i disse diskusjonene. Så hva er hovedtemaene i diskusjonene de siste månedene? Hvilken første evaluering av disse tematiske undersøkelsene er mulig? Og hva betyr dette for fremtiden for kunst og politikk?

Dette korte essayet tar for seg disse spørsmålene. Den har som hovedmål å beskrive innholdet i nylige samtaler om kunst og politikk, trekke på kunstpublikasjoner (online og på trykk), og hendelser og show i Berlin og New York, fra 2016. (Bruke Berlin og New York som Grunnene for å ekstrapolere om 'kunstverdenen' er selvfølgelig akutt-amerikansk - og nærmest en karikatur av mest moderne kunstskriving. Det er fortsatt sant at Berlin og New York er knutepunkt for kunstnerisk aktivitet, og jeg refererer til kunsthendelser i disse sentrene fordi jeg reiste til disse byene i henholdsvis september og desember 2016.) Følgende er følgelig først og fremst et arbeid med syntese og aggregering av eksisterende ideer (hva har blitt snakket om?), i motsetning til et stykke uavhengig , grunnleggende normativ teoretisering (hva skal snakkes om?). Jeg tar kunst veldig bredt for å være uttrykksformer, lek og spekulasjoner som får offentlig visning. Jeg forstår politikk i mellomtiden å være aktiviteter knyttet til hvordan makt skal utøves og disiplineres; spesielt er politikk eksemplifisert av parlamentarisk politisk aktivitet, kampanje og aktivisme, og produksjon av ideer, teorier og forslag som kan gi et frøbed for parlamentarisk eller aktivistisk praksis.

Essayet trekker ut av disse fem tesene om forholdet mellom kunst og politikk. Dette er forståelsen av kunst og politikk som har dukket opp de siste månedene (selv om jeg aksepterer at verdidommer er uunngåelige, og at det uunngåelig vil påvirke mine blindspots og skjevheter mitt valg av dominerende forståelse). Noen av tesene overlapper hverandre og låser seg sammen; noen trekker i forskjellige retninger. De fem tesene er: (i) kunst som representasjon av politisk urettferdighet, (ii) kunst som byggherre av politisk samfunn, (iii) kunst som frø av politiske alternativer, (iv) kunst som flukt eller tilfluktssted fra politikk, og (v) kunst som medskyldig i politisk undertrykkelse.

Jeg skriver dette essayet ikke som kunstner eller kunstteoretiker, men som forfatter med litt bakgrunn innen politikk og politisk teori. Det perspektivet gir meg et annet (og forhåpentligvis, derfor, interessant) perspektiv til de fleste å skrive om kunst og politikk, selv om det også gir åpenbare ulemper. Mitt håp er at dette essayet kaster litt lys på hvordan kunst og politikk kan være relatert, og også avslører noen av manglene i samtidssamtaler om det samme emnet.

1. Kunst som representasjon av politisk urettferdighet

Kunst kan presentere trekk i samtiden i sterk form, fremheve urettferdigheter eller foreslå trender eller utviklinger som berettiger motstand. Man trenger ikke å være forpliktet til en overfladisk forestilling om sannhet for å forstå innsikten i Dada-dikteren Hugo Balls påstand om at: “For oss er ikke kunst et mål i seg selv… men det er en mulighet for den sanne oppfatning og kritikk av de gangene vi bor i."

Denne dimensjonen av kunstens makt har blitt demonstrert ved ny kunst som skildrer den institusjonelle rasismen og den hvite overherredømmet til det moderne Europa og Amerika, og de aktivistiske svarene til institusjonell rasisme og hvit overherredømme. Luke Willis Thompsons 'Cemetery of Uniforms and Liveries' på Galerie Nagler Draxler i Berlin presenterer, med kraftig pithiness, virkningen av politimord på familier. Thompsons show består av to kortfilmklipp av familiemedlemmer til svarte britiske mennesker drept av politiet. Vi ser ansiktene til barnebarnet til Dorothy 'Cherry' Grace, Brandon og sønnen til Joy Gardner, Graeme. De 16 mm svart-hvite opptakene tvinger en beregning med den jevn motstandskraft skrevet over Brandon og Graemes ansikter. Det tvinger også nøye oppmerksomhet til detaljer som antar overdreven betydning gitt vår bakgrunnskunnskap: i den livlige pulserende halsen, for eksempel, ser vi en voldsom, trassig leve i møte med politivold. Kameelah Janan Rasheeds 'Nomenclature', representert på Forward Union Fair i New York i desember 2016, involverer 21 bilder av etiketter som tradisjonelt er knyttet til afro-amerikanere: inkludert 'American Negro', 'Free Africa', 'Person of Color' , og 'Black American'. Bildene, innrammet i hvitt og bruker blanke hvite bokstaver på svart bakgrunn, fremhever den skiftende og omstridte selvidentifiseringen av afroamerikanere eller svarte amerikanere - og det er en rett frem styrke i disse bildene, som antyder at en slik nomenklatur har vært et myndiggjørende verktøy i kampen mot hvit overherredømme.

Både Thompson og Rasheeds stykker avslører ikke bare eksisterende 'fakta' om verden. De gir nye perspektiver på skuespillere i politiske kamper - en distinkt måte å se på, for å krype Bergers frase. Disse installasjonene er en påminnelse om at Luigi Ghirris kommentar til fotografiets natur - at den er mindre et medium for å "tilby svar" og er "snarere et språk for å stille spørsmål om verden" - gjelder kunst som helhet. De antyder at en funksjon av kunsten, i Trumps tidsalder, kan være å la oss se samfunnet vårt mer fullstendig, muligens på en måte som ber politisk motstand.

2. Kunst som byggherre av det politiske samfunnet

Kunst kan bringe mennesker sammen, rundt galleriåpninger, arrangementer og diskusjoner - og et ytterligere tema som dukker opp de siste månedene er ideen om at samfunn skapt av kunst kan ha politisk potensial, og at kunstnere og kuratorer derfor bør arbeide for å skape og styrke kunstneriske samfunn .

Kunstpublikasjoner og gallerier har åpnet sine dører for publikum i kjølvannet av Trumps valg, på samme måte som forlag (som Verso Books) har vist en fornyet energi og presserende i å arrangere arrangementer. Flere eksempler kan bli satt søkelys på, men e-flux-hendelser i New York - inkludert dobbeltlansering av bøker om maskiner og intersubjektivitet i desember - har involvert særlig eksplisitte diskusjoner om verdien av det kunstneriske samfunnet for politiske prosjekter. Kunstavdelinger ved universitetene har også mobilisert, og har kanskje vært mer villige til å snakke eksplisitt ideologiske termer: en interessant sak var poenget med New York Universitys en dags desember-symposium om 'Sense of Emergency: Politics, Aesthetics and Trumpism', organisert av Andrew Weiner, som samlet aktivister, kunstteoretikere, kunstnere og andre.

Det trengs noen advarsler om denne impulsen mot samfunnsbygging. Det er en risiko for at hastverket med å konstruere kollektiver skjer uten utvikling av noen rammer for å forstå hendelser eller handling, og uten tilstrekkelig kritisk refleksjon rundt hvem som er inkludert i 'samfunnet' og hvem som er ekskludert. I et strålende essay publisert på thetowner.com etter Trumps valg, ber Elvia Wilk om de som arbeider i samtidskunst - hvorav mange er en del av den "beryktede internasjonale kulturklassen" - for å stille disse kritiske spørsmålene. "Vi må konstruere og vedlikeholde støttenettverk," skriver Wilk. Imidlertid fortsetter hun, “hvis vi har møter om hva vi kan gjøre, bør vi først og fremst bruke dem til å diskutere hvem vi er. Hvilke stemmer mangler i våre rom? ” Hun kommenterer senere i essayet om den eksklusive rotløsheten til store deler av det kunstneriske samfunnet: “Vi eksisterer i lommer av stort sett urbane områder, og disse lommene kobles direkte til andre lommer via reise og wifi, med et ofte ensartet sett med kulturelle prinsipper og hierarkier. som strekker seg over dem. ” Jeg kommer tilbake til noen av disse motsetningene i kunstsamfunnet nedenfor når jeg diskuterer kunstens medvirkning til undertrykkelse.

Hvis disse kritiske samtalene settes i gang samtidig som forsøk på å befeste fellesskapet, ser det ut til at samlinger av den beskrevne typen kan være betydningsfulle politiske inngrep, i vår verden med avansert kapitalisme, hvis mål fortsatt er - med Guy Debords ord - "å omstrukturere samfunnet uten fellesskap ”. I det minste, hvis hendelser og diskusjoner kan organiseres i en ånd av varme og solidaritet, kan vi se oppstussene i det kommende samfunnet som Giorgio Agamben en gang elliptisk henviste til.

3. Kunst som frø av politiske alternativer

I tillegg til å dokumentere urettferdighet og bygge felleskap, kan kunst gestikulere mot nye politiske ideer, løsninger og prioriteringer. Dette perspektivet, at kunsten kan frø til politiske alternativer, har også kommet til uttrykk i forkant av valget til Trump, og i perioden siden 8. november.

Disse politiske alternativene, skissert i disposisjon gjennom kunst, kan være mer eller mindre fullformet. Mira Dayal tilbyr en versjon av denne oppgaven i et kort bidrag til 'The Air Sheets', en Sorry Archive-publikasjon, utgitt i desember 2016 “som et direkte svar på uroen og bekymring den siste måneden”. Dayal skriver: "Etter valget gikk jeg inn i studioet mitt med den hensikt å lage arbeid som kunne formidle avsky og kvalme." Arbeidet hennes, som bruker råtnende frukter og vaselin, og virkningene av det, ser ut til å kreve et større politisk fokus på affekt, følelser og visceral som en utfordring for den tørre, sosiopatiske liberalismen som lenge har dominert Venstre-politisk tenkning. Den oppfatningen, som Dayal henviser til, om at politisk tenking bør begrunnes mer riktig i følelsen, har blitt plukket opp av aktivister og teoretikere i kjølvannet av Trumps valg, som har etterlyst en politikk som omfavner sinne, empati og kjærlighet.

En mer didaktisk påminnelse om kunstens kraft til å bidra til ferske politiske visjoner finnes i Julian Rosefeldts 'Manifest', vist i New York, Berlin og andre steder i løpet av 2016. Showet inneholder Cate Blanchett i forskjellige garb og identiteter, inkludert i en begravelse og som lærer på skolen, resitere kunstneres manifest på 13 forskjellige skjermer. Virvlingen av lyd, farge og ord som man opplever når man ser 'Manifest' er en indikasjon på den intellektuelle energien som kunsten kan produsere. Og ordene artikulert av Blanchett - fra futuristene, dadaistene og andre - viser frem den strekkende ambisjonen til kunstnere i fortiden, og lar spørsmålet om kunstnere bør gjenvinne en slik ambisjon i vår omstridte politiske nåtid.

Hamburger Bahnhofs 'hovedstad: gjeld, territorium, utopia', vist fra juli-november 2016, representerer en annen iterasjon av måten kunst kan frø politiske alternativer til. Den enorme samlingen av video, skulptur, malerier og andre former vekker oppmerksomhet til sentraliteten i gjeld i vår tid. En rekke teoretikere - fra antropolog og aktivist David Graeber, til økonom Adair Turner - har begynt å henge inn på privat gjeld de siste årene, med bevis som dukker opp koblingen mellom høye nivåer av privat gjeld og økonomiske kriser, og Mauricio Lazzarato i hans bok styrt av gjeld som legger de intellektuelle grunnlag for å se "de gjeldstro" som det nye proletariatet. Hamburger Bahnhof-showet retter større oppmerksomhet mot dette problemet med gjeld. Det understreker også at kunstprosessen og handlingen kreative uttrykk - om emner som gjeld - selv kunne være politiske handlinger. I Joseph Beuys ’ord, fanget i showet,“ er kreativitetsbegrepet et begrep som gjelder frihet og samtidig refererer til menneskets evne. ”

Det er en viss likhet mellom kunstnernes plass i denne virksomheten og poetenes rolle i å gi stemme til den fremtredende politiske utviklingen. Poeten Don Share sa etter valget i USA i et intervju i The Atlantic at "en av de tingene poesi er virkelig god til er å forutse ting som trenger diskusjon". Del bemerket: “Poeter er på en måte som ... kanarifugler i en kullgruve. De har sans for ting som er i lufta. ” Det samme kan sies om kunstnere - at de er kanarifugler i vår kollektive gruve - med 2016-verkene fra Dayal og Rosefeldt, og Hamburger Bahnhof-showet, som demonstrerer hvordan kunstnere kan spille denne fortroppstypen når de planter politiske alternativer, enten det er gjennom å ta i bruk en ny tilnærming til politikk (begrunnet i affekt), sette ut manifest eller synliggjøre et bestemt politikkspørsmål (for eksempel gjeld).

4. Kunst som flukt eller trygg havn

I samtaler jeg hadde med forfattere, kuratorer og kunstnere om dette temaet da 2016 nærmet seg, oppstod ett spørsmål igjen og igjen: hvordan kan vi kvadratere diskusjonen om en kunstners politiske ansvar med det synspunktet at kunsten burde innebære en flukt fra politikken ? Tanken kan komme til uttrykk på to forskjellige måter: kunstprosesseringsprosessen kan sees på som et rom som må være bortsett fra politikk, eller kunstverk i seg selv kan betraktes som å snakke et annet språk, eller ta for seg forskjellige temaer; i begge tilfeller kan det se ut som å bringe kunsten nærmere politikken til å true noe grunnleggende ved kunstutøvelsen.

Denne avhandlingen er ikke den samme som den forenklede påstanden (uttrykt ved e-flukslanseringen av 'For Machine Use Only' i New York i desember 2016) om at enhver henvisning til kunstens å være politisk er et lysbilde mot stalinisme. Men det innebærer en insistering på at kunst i en meningsfull forstand holdes adskilt fra (i det minste noen former for) politikk. At atskillelse av kunst og politikk kan være et middel til slutten av kunsten å se politiske alternativer eller representere urettferdighet, eller det kan være et politisk viktig mål i seg selv - en måte å gå bort fra og stå opp mot politikkens rotete malstrøm ; å skape et rom for frihet av den typen diskutert av Hannah Arendt og Ariella Azoulay.

En variant av denne oppgaven er skissert av Maggie Nelson i hennes bok fra 2011, The Art of Cruelty. Nelson trekker seg på Jacques Rancieres prinsipp om frigjøring: at "kunsten er frigjort og frigjør ... når [den] slutter å ville frigjøre oss." På dette synspunktet bør kunsten ikke eksplisitt sette seg ut for å representere urettferdighet, bygge fellesskap eller frø politiske alternativer (selv om det uten tvil er til hinder for at observatører påpeker at kunsten kan få disse konsekvensene). Nelson utvikler poenget med henvisning til kunst som skildrer grusomhet. For henne, "når ting går bra med kunstskaping og kunstvisning, sier ikke kunsten eller lærer noe." Hun motstår ideen om at kunsten kan fortelle "sannheten" i vår tid: "Kunstneren som står tappert i møte med den (upraktiske, brutale, hardt vant, farlige, krenkende sannheten) ... - hva kan være mer heroisk?" Spør Nelson. Men vi burde være mer komfortable med ideen om at kunsten ikke kan fortelle oss "hvordan ting er", men i stedet bare kan gi oss "den uregelmessige, forbigående og noen ganger uønskede nyheten om hvordan det er å være et annet menneske." Ranciere og Nelson's poeng tar oss litt bort fra kunsten som en flukt eller trygg havn; men de er koblet sammen. De antyder at det kunst kan gjøre er å produsere entydige innsikter om menneskelig opplevelse, og at vi bør erkjenne at kunsten er på sitt beste når den søker denne innsikten, og er forsiktige med å utføre den store generelle teoretiseringen som er vanlig i politisk forfatterskap og handling.

Det er viktig at denne avhandlingen om kunstens evne til å være en trygg havn fra politikken ikke gjør den naive antagelsen om at kunsten kan være apolitisk. Politikk siver inn i porene våre og metter samfunnet uansett hvor vi er posisjonert (og til og med når vi tar sikte på å skille oss fra samfunnet): gjennom vår oppvekst, gjennom briller til reklame og medier som er vanskelige å unnslippe, gjennom registerene og substansen til våre daglige interaksjoner med andre, online og offline. Selv kunst som er produsert i et rom som er satt tilbake fra politikk, kan ikke annet enn å bli påvirket av politiske former av noe slag. Likevel, så lenge denne avpolitiserende impulsen motstås, er det fortsatt mulig for kunsten å strebe etter å skille seg fra forskjellige politiske utviklinger. Denne holdningen er viktig når behovet for uavhengig kritisk tenkning aldri har vært større. (Det er imidlertid verdt å nevne i forbifarten at noen har hevdet at det er uavhengighet fra kunst som også er nødvendig: dette er stillingen til McKenzie Wark, som hevdet i sitt foredrag i 2008, '50 Years of Recuperation of the Situationist International ', den kritiske tanken må “ta sin avstand” fra de tre “verdenene til journalistikk, kunst og akademi”, selv på samme tid som disse verdenene gir betingelsene for kritisk tenking.)

5. Kunst som medskyldig i politisk urettferdighet

Den siste måten kunst og politikk har vært ofte relatert til og konseptualisert de siste månedene er gjennom et rammeverk av medvirkning: med påstanden er at kunsten skal se seg selv som minst delvis ansvarlig for noen av de politiske urettferdighetene i vår tid. To forskjellige tilnærminger til medvirkning har blitt tilbudt av Adam Curtis og det New York-baserte #decolonizethisplace-prosjektet.

I sin film, Hyper-Normalization, argumenterer Adam Curtis for at artistenes retrett fra kollektive prosjekter på 1970-tallet, og henvender seg til individualisme, delvis har skylden for fremveksten av aggressiv nyliberalisme. Patti Smith kommer inn for særlig kritikk, selv om hun blir sett på som en legemliggjøring av en bredere trend blant kunstnere. I et intervju for ArtSpace, som utdypet poenget, sier Curtis at på 1970-tallet “flere og flere mennesker så på kunsten som en måte å uttrykke sin radikalisme på en individuell måte”, og “selve ideen om selvuttrykk kan ikke ha hadde det radikale potensialet de trodde. ” Curtis hevder at selvuttrykket stemte godt overens med en nyliberalisme styrt av egeninteresse, og det forhindret fremveksten av "virkelig radikale og forskjellige ideer som sitter ute på kantene." Curtis ber kunstnere om å "gå ut i skogen om natten sammen", "gi deg selv opp til noe som er større enn deg selv", og gjøre mer for å angripe maktens verden. Noe av dette er overdreven og feilaktig. Curtis fornektelse av at han selv er en kunstner er tvilsom og selvtillit, og han ser ut til å forveksle samutvalget om selvuttrykk ved nyliberalisme og jakten på dissident selvuttrykk. Mens hans rop om en Venstre-politikk som er mer fokusert på makt og kollektive prosjekter utvilsomt er nødvendig, synes hans visjon for fremtiden for progressiv politikk også å gi lite rom for kritiske individer (og er litt myopisk når det gjelder rase, kjønn og andre former for undertrykkelse). Til tross for disse manglene i analysen, stiller Curtis interessante spørsmål om hvordan kunstnere bevisst og ubevisst har bidratt til urettighetene i samtidens kapitalisme.

#decolonizethisplace opptrer fra svært forskjellige utgangspunkt, men når en lignende konklusjon om samtidskunstens medvirkning, som Amin Hussain forklarte på New York University-symposiet om 'Sense of Emergency: Politics, Aesthetics and Trumpism'. Prosjektet - et kunstområde og nettverk av aktivister, kunstnere og andre som er drevet av MTL + -kollektivet - har iverksatt en serie direkte handlinger for å adressere kunstverdenens forviklinger av institusjonell rasisme og utnyttelse, og for å gjøre den positive saken for urfolk kamp, ​​svart frigjøring, et fritt Palestina, de-gentrifisering og en global bevegelse av lønnsarbeidere. Husain beskrev en fremtredende aksjon organisert av gruppen i mai 2016, da aktivister okkuperte Brooklyn-museet for å trekke oppmerksomhet til museets koblinger til gentrifisering og fortrengning av palestinere på Vestbredden. "Avkolonisering" rallying har også blitt utstedt av studentbevegelser ved universiteter i Sør-Afrika, Storbritannia og USA (inkludert av #RhodesMustFall-bevegelsen i Oxford, som jeg har hatt et visst engasjement). Totalt sett virker arbeidet med #decolonizethisspace i New York og andre steder som et kjærkomment inngrep, gitt at samtidskunstens verden forblir dominert av menn, spesielt menn rasiserte som hvite, og involvert i noen av de verste utskeielser av samtidens kolonialkapitalisme.

Ulike argumenter kan fremmes om hva som bør strømme fra samtidskunstens medvirkning til politisk urettferdighet. Det som trengs er en ærlig beregning med den historiske og dagens fortelling, av den typen som Adam Curtis forsøker i Hyper-Normalisering eller av den typen som tilbys av Dan Fox i hans klarsynte vurdering av forholdet mellom samtidskunst og klasse i Frieze i november / desember 2016 (selv om vi i forbifarten skal merke at begge forfatterne selv er hvite menn). Men kanskje er en sterkere respons nødvendig, hvis vi skal følge ledelsen av #decolonizethisspace - en avslutning av prosjekter som bidrar til forskyvning, imperialisme, ulikhet, patriarki, og så videre; og muligens til og med noe ytterligere tiltak for å rette opp kunstens medvirkning i fortiden. For andre kan en logisk respons være støtte fra akselerasjonsprosjekter (av den typen som nikket til i Nick Srnicek og Alex Williams 'bok Inventing the Future) for å få fart på slutten på kapitalismen og den nåværende økonomiske og sosiale orden.

Vanskelige ansvarsspørsmål oppstår når man vurderer hvilke plikter kunstnere kan ha til å iverksette tiltak (har 'samtidskunstverdenen' et kollektivt ansvar for tidligere kunstners handlinger?). Det som imidlertid er klart, er at når vi vurderer forholdet mellom kunst og politikk, skal vi ikke se på kunstnere i noe heltemodig lys, som fortroppsaktivister som bærer mantelen av rettferdig å lede venstresaket mot skurker, det politiske etablissementet, og den likegyldige. I stedet skal vi fortelle en mer nyansert historie. Som alle, involverte som vi alle er innenfor de urettferdige strukturer i samtidssamfunnet, kan kunstnere være undertrykkere så vel som undertrykte, bidra til urettferdighet så vel som katalysatorer for frigjøring.

Konklusjon

Som Bruce Sterling nylig skrev i Texte Zur Kunst, "Det er vanskelig å skrive om betydningsfulle hendelser i det varme, sprø, pan-stekt øyeblikk der begivenheter er viktige." Jeg har forsøkt å avgrense noen viktige tråder for nyere tenkning om kunst og politikk i et forsøk på å gi mening om dette rotete øyeblikket vi befinner oss i.

Jeg hadde ikke planer om å skrive dette stykket, etter Trumps valg eller senere. Det jeg fant, spesielt på en to ukers tur til New York, var at folk forankret i politiske aktivistområder (et rike jeg er mer kjent med) og at folk som arbeider i og rundt samtidskunst (et rike jeg er mindre kjent med) var å uttrykke en interesse for, noen ganger et behov for, hverandre - og et ønske om å utvikle måter å tenke på hvordan de burde forholde seg til hverandre. For de som jobbet i progressiv politikk eller aktivisme eller organisering, var det en følelse av at gamle metoder tydeligvis ikke fungerte, at nye samfunn måtte nås - og at kuratorer, kunstnere og kunstteoretikere representerte et slikt samfunn som nye relasjoner burde bygges. For de i samtidskunsten ga alvorlighetsgraden av den politiske utviklingen etter valget av Trump et press for mer engasjement med enkeltpersoner og grupper som gjorde eksplisitt politisk arbeid. Disse uttrykkene satt meg i gang med å tenke på kunst og politikk, og tvang meg til å revidere nyere forestillinger i Berlin så vel som i New York. Dette lette essayet representerer en liten innsats for å lette samtalene mellom disse samfunnene. Det representerer også et forsøk på å bringe litt orden og klarhet i de vanviddige samtalene som skjer i kjølvannet av Trumps valg - selv om jeg erkjenner at temaene jeg har utforsket ikke er frosne i tid, og vil utvikle seg dynamisk de kommende månedene og år.

Jeg har ikke tatt opp hvert tema som berører kunst og politikk som har blitt reist de siste månedene; min mangel på referanser til kunstneriske svinger etter internett (og dens politiske implikasjoner), eller til aktiviteter i utkanten av den kunstneriske verden (for eksempel i spill og koding) kan virke som betydelige mangler. Jeg har i stedet ønsket å tegne temaer som har vært fremtredende i samtaler som jeg har vært interessert i; men ingen tvil om at en person med en annen bakgrunn og et interessesett kan forklare et distinkt sett med teser om kunst og politikk.

Jeg har også i stor grad ignorert historisk arbeid med spørsmålet om hvordan kunst og politikk skal relateres. Disse spørsmålene er selvfølgelig ikke nye. Relaterte bekymringer ble reist ved fremveksten av fascismen i Europa på 1930-tallet, og diskutert av teoretikere som Walter Benjamin, samt artister som Bertolt Brecht og WH Auden. Konstruktivistisk kunst vakte mange lignende argumenter. Urfolks tenkere og kunstnere har også engasjert seg i behovet for motstand gjennom kunst i New Zealand, Australia og andre steder i det nittende og tjuende århundre spesielt.

Dette kan være den neste utfordringen, å gå tilbake til en observasjon i begynnelsen av dette essayet: å avgjøre hva som virkelig er roman om Trump-tider, og hva som representerer en gjentakelse av mønstre av undertrykkelse eller et ekko av ideologisk tidligere bevegelse. Det er en utfordring som de som arbeider med samtidskunst og de som jobber i politikk, kan gi et tydelig og viktig bidrag.

Jeg vil ikke slutte med noen kvasi-autoritative uttalelser om hvordan kunst og politikk er "virkelig" relatert. Forholdet er kontekstuelt, og kan avvike ikke bare på tvers av land, men også i lokale samfunn av kunstnere og politiske tenkere, avhengig av en rekke faktorer. Det som kan være fruktbart i disse tider hvor kunstneriske og politiske samfunn har betydelige energireserver, og når det ikke er mangel på problemer som energien kan rettes mot, er ganske enkelt at disse samfunnene fortsetter - i samtale med hverandre - å eksperimentere med de forskjellige mulige forhold, i en ånd av samtidig selvkritikk, frimodighet, lek, mot og kjærlighet. Hva som kan komme av disse eksperimentene og samarbeidene virker utenfor spådom eller forventning, og kanskje i dette øyeblikket kan vi håpe på ingenting bedre enn det.